谈紫砂壶器型的几个审美范畴(二)

时间:2015-05-27 来源: 点击:

二 方与圆

 

        方与圆在艺术作品中的被广泛应用,除了因其视觉上独特的审美效果之外,我想还有一个很重要的原因就是受中国古人“天圆地方”思想的影响。这种认识在中国古代宇宙观中占据着核心地位,并由此影响到中国人的审美倾向。比如商周时期的青铜器就主要以圆形和方形为主,但似乎方器比较多些,大件如著名的司母戊大方鼎,小件的有方爵、方斝、方尊、方罍、方缶等等,不胜枚举。有趣的是这似乎和紫砂壶的整体状况刚好相反,后者恰恰是圆形壶大大多于方壶。我想这是紫砂方器的制作难度大和其实用性不如圆形器的结果吧。这种“天圆地方”的宇宙观还渗透到大到建筑,比如天坛,小到玉琮和钱币的设计上。由此可见,方圆造型存在于我们生活的方方面面,更深深烙印到了中国人的审美心理之中。

紫砂壶
紫砂壶

 

        明白了这些,就会对紫砂壶运用方圆造型的巧妙有更深刻的体验了。

 

        圆是最有弹性的几何形,它在紫砂壶的造型中占据着绝对的主导地位。几乎所有的壶形都有圆的踪影。人们通常对圆形壶外形的基本要求是“圆、稳、匀、正”,甚至要达到珠圆玉润的地步。实际上在圆壶中是不可能真正地做到“珠圆”的,一般的情况恰恰是多个大小、弧度不同的圆形的重叠、变化、映衬,以此构成壶体的“圆润”之美。有时是壶身壶盖壶钮的圆形对照,比如邵大亨和程寿珍的掇球壶;有时是提梁和壶身的圆形对照,比如经典的大彬提梁壶;更多的还有圆形把圈与壶身的对照。

 

        前面讲过纯粹使用方形来造型的紫砂壶不多,但这样说并不是指方形本身在审美上有什么缺陷,而是在成型工艺上较难把握罢了。但好的方壶总给人一种或挺括周正、端庄大气或刚正不阿、一丝不苟或挺拔清奇、坚硬利索的感觉。较为大家喜爱的壶形有六方提梁、八方提梁、合斗壶、方斗壶、砖方壶、亚明方壶等。当代名家潘持平则是个中高手。

紫砂壶
紫砂壶

        圆与方是相比较而存在的,无方就显不出圆。《周髀算经》中有这样一个记载:“圆出于方,方出于矩”,这是说最初的圆是由正方形不断地切割而来的。所以在紫砂壶造型中通常是方与圆相交融的。正由于方圆在美感上迥然不同的特征,所以这类紫砂壶制作起来是最困难的,过圆则失之柔弱无力,或者臃肿含糊;过方则又僵硬生涩。这方面的代表壶型我认为是觚棱壶。此壶形俯视呈四方形,侧面看又有覆斗状,但又不是直棱角的覆斗,像两条斜边向外弯曲的梯形。盖、颈是小四方而底部相比上部又大出很多。这样的上下变化全依靠自壶盖延伸下来的四条弧线的连贯与过渡。因此对这四条弧线的处理就成为此壶造型的关键,因为它影响整个壶身的方圆形状。再加上身筒基本上呈方形,而把又呈圆环状,所以如果把和身筒的方圆搭配不协调的话,也会使整个壶形显得极为别扭。我们在资料上能看到明朝的李仲芳很完美地把握了此种壶形的平衡,创造出“方中寓圆,圆中见方”的奇妙境界。欣赏把玩此种壶型,我们可以边饮茶边静下心来做做方与圆的辨证思考了。近代黄玉麟也制有觚棱壶(吴昌硕铭),很明显,在李仲芳的基础上显示出了自己的特色。他把身筒上的四条弧形棱角线变得更加柔和,原来的近乎直线的流也改为三弯,把圈则更圆。总之,黄玉麟的设计增加了“圆”的分量,所以整体上给我们一种既端庄典雅又柔和圆润的美感。这种方圆融合的壶形还有清朝陈秉文款上方下圆的束腰方壶,现代则有高海庚设计的前方后圆的伏虎壶。

 

        由此可见,方与圆在壶体上的运用比例直接影响着紫砂壶带给我们的审美感受。

 

三 骨与肉

紫砂壶
紫砂壶

        我最喜欢的壶型是子冶石瓢。它的整个壶体巧妙地运用了三角形的对照变化,身筒与盖合为一个大的三角,把圈为三角,钮为三角,三足也构成三角,甚至直流与身筒也构成了“虚”的三角。这些三角更能巧妙而和谐地组合在一起,可以说,子冶石瓢是几何壶型中运用三角形的经典之作。不过,器形的流畅与和谐还不是我喜欢它的根本原因。在把玩欣赏好的子冶石瓢作品时,我常常感到壶体中透出一种“骨力”,简洁利索、清奇脱俗。壶身内外氤氲着一种刚健挺拔的风骨,一种正直文人所特有的不同流俗、遗世独立的风骨。有时,我甚至偏执地认为子冶石瓢上只有刻绘一二或纵或横的竹枝最为合适,最有逸趣,因为竹子在中国传统文化中同样地具备“风骨”。因而用子冶石瓢泡茶,我常常感觉是在和一位高士对饮交流。

 

        是什么原因造成我这样的审美趋向呢?或者说,在我看来为什么子冶石瓢的造型能带给我这样一种充满骨力的“感觉”呢?

 

        我想到了审美心理上的一个重要概念——移情作用。美学家朱光潜说:人在聚精会神中观照一个对象时,由物我两忘达到物我同一,把人的生命和情趣“外射”或移注到对象里去,使本无生命和情趣的外物仿佛具有人的生命活动,使本来只有物理的东西也显得有人情。这样的例子在文学作品中是非常多的,比如:李白的“相看两不厌,只有敬亭山”,杜甫的“感时花溅泪,恨别鸟惊心”,秦观的“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮。”这些诗句中的观者无疑和外物已难分解,似乎有“庄周梦蝶”的趣味。我想我与子冶石瓢的对饮或许有这么点意思。但有一个问题随即产生,就紫砂壶而言,为什么此型能使人产生此情而彼型则会使人产生彼情呢?若敬亭山乃荒山一座,李白还能看不厌吗?鸟儿的鸣叫若轻柔婉转何来“惊心”?由此我想,我们欣赏不同风貌的紫砂壶而产生的不同审美心理从主观上讲是移情作用的结果,而客观上紫砂壶本身的造型则给了我们“移情”的基础。

 

        回到子冶石瓢这个“客体”,它是怎样给人“骨力”之感的呢?我觉得关键就是内在的整体骨架要清晰。因为骨是生命和行动的支持点,表现出内部的坚固支撑力,给人坚定的力量。“画虎不成反类犬”的一个主要原因恐怕就是画者没能很好地通过骨架来表现虎的力量和气魄吧。联想到紫砂壶。如果内在的结构缺少力度,甚至模糊不清,整体必不能产生充满“风骨”的感觉。

紫砂壶
紫砂壶

        当然只有“骨”而没有“肉”,就会给人一种干涩枯瘦的印象,若只有“肉”而没有“骨”又会显出臃肿无力的样子,当然也没有丝毫美感可言。经常看到有些所谓创新的壶形,流、把甚至身筒都无原则地加粗,简直“胖”得没道理!或许作者有其独到想法,但这样的壶形实在让我经常联想到日本的相扑运动员。对于骨肉的关系,我们还可以拿中国书画来比较分析。书画中的骨力并非是剑拔弩张、横眉冷对,而是在笔墨间凝聚了一种运动的力量,这种力量来自于艺术家的内心。比如书法上有“点如坠石”之说,其实这“点”并非只是一个墨点,它的内部会发挥出一种力量。再如中国画的竹子,虽不讲究透视却也有充分的立体感,我们会感到一种骨力、骨气。同样,有骨力的紫砂壶给人的感觉是不仅“站得稳”,更有挺拔昂扬、精神抖擞的样子。“肉”是附着于“骨”之上的,“肉”要多少才恰到好处,那要看整体是否和谐、匀称、有力。就像米开朗基罗的雕塑,由于他熟悉人体骨骼,因此他的人体雕塑透着一种内在的美。而他又擅长表现人体带有刚性富有质感的肌肉,所以他的作品英气逼人,骨肉匀称,栩栩如生。在紫砂壶的众多造型中,我觉得筋纹器最能考验工艺师在骨肉关系处理上的能力。好的筋纹器既通过清晰的线条与方圆很好地使壶体挺拔有力,同时也拥有温润饱满的“血肉”。比如时大彬的菱花壶,欧正春的菊瓣壶,汪宝根的仿古葵壶,还有一些成功的如意仿古都能达到骨骼有力,血肉丰满的境界。

 

        紫砂界的朋友经常喜欢用“骨肉亭匀”来形容一把壶既有内在风骨结构又有均匀丰厚的外部造型,我觉得这个词很好地诠释了紫砂壶造型中骨与肉的关系。 (作者:五迁居)